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淺談敘事時間的基本特征

時間:2019年06月20日 所屬分類:推薦論文 點擊次數:

內容摘要:敘事學對時間的研究由來已久,且五花八門,但其中故事時間和敘述時間才是敘事學時間的最重要研究對象。兩者與現實時間進行對比,可以得出其根本的特征:首先故事時間在其內部具有一種自在性,并具有一種固定不變的形態,但從外圍來說,故事的時間

  內容摘要:敘事學對時間的研究由來已久,且五花八門,但其中故事時間和敘述時間才是敘事學時間的最重要研究對象。兩者與現實時間進行對比,可以得出其根本的特征:首先故事時間在其內部具有一種自在性,并具有一種固定不變的形態,但從外圍來說,故事的時間具有一種規定性,而且其模式具有多樣性;再就是敘述時間是直接展現在受眾面前的時間,但它必須依附于故事中某些對象的心理時間以其為參考,其中每個對象的心理時間是一維向前的,而且敘述時間在展現故事時間的過程中,可以交替展現多個對象的心理時間,但通常情況下這種交替之間存在一種呼應,若這種呼應不存在,則會造成受眾對故事時間的理解障礙。

  關鍵詞:敘事,故事時間,敘述時間,心理時間,時間模式

民間傳奇故事

  時間一直是敘事學中重要的研究對象,如故事時間、敘述時間、作者構造作品的時間、接受的時間等,可以說是五花八門。但從嚴謹的敘事學角度來說,最值得探討的是故事時間與敘述時間。熱奈特對敘事含義的解釋最凸顯的就是故事和敘述以及承載兩者的文本①,時間因素也與之對應:故事時間和敘述時間。故事時間與敘述時間關系研究已很多,如順序問題、時距問題及頻率問題,卻是現象級的,沒有真正探尋其根本特征及由此引發的兩者之間的關聯,但正是這些特征,才使現象級的特征得以實現。

  那么如何找到故事時間及敘事時間的根本特征呢?借用愛因漢姆論證電影作為藝術的核心論據,他對比了電影形象以及現實世界形象,得出了幾種根本性的差別,“正是這些差別才給電影提供了他的各種藝術手法”②,敘事的時間也與之相仿,其核心論據相似:故事時間與現實時間(平時生活中看待的時間,不涉及哲學或物理理論層面的時間認知)的對比;敘述時間與現實時間的對比及故事時間與敘述時間之間的對比及關聯,這里既要看到它們之間的區別,還要看到相似,而且要分別進行,并在過程中分析其中的關聯。

  一.故事時間的特征

  對于故事而言,它本身具有一種自在性:對每一個獨立的敘事文本而言,它背后都有一個這樣的自在體——故事(對于任何讀者,接近這個故事唯一方法,就是通過那個——或許是唯一的敘事文本,但只是接近,不能完全掌握這個故事的全部信息)。故事的時間也具備相關的性質:㈠故事時間的自在性及固定不變的形態故事時間是一種自在時間,具有不以人的意志轉移的性質,是文本形成后,就固定不變的形態。

  把它說成一個抽象的,關于時間的概念更合適,它不同于康德那種“從時間中把我們感性的特殊條件拿掉,那么就連時間概念也消失了,時間并不依賴于對象本身,而只依賴于直觀它的那個主體”③,在康德看來,盡管有那么一個客觀的時間,但我們既身處其中,又是感受的主體,因此對客觀時間的了解,就只能來源于感性認識。但對于故事而言,其中的一切都是對象,即便對象具備感受時間的能力,也不能控制故事時間的自在性,只能是一種敘述手法,通過敘事文本來展現故事時間的某一特征。

  以電影《盜夢空間》為例,其設定夢的層次加深,時間呈現幾何級延長,這個設定就是故事時間自在性的一個屬性,它不會因某一對象對時間有不同的感受而發生改變。盡管電影對同一層次夢境的時間進行了不同方式的展現,有時時看上去比較正常,有時就顯得慢了很多,但無論故事時間本身沒有任何變化,依然還是那個故事時間。

  《西游記》中也有“天上一日,下界就是一年”④的說法,這也是一種故事時間自在性的設定。盡管小說或影視中,在表現天上以及下界時間流逝的時候并沒有不同,但是這些都不足以撼動“天上一日,下界就是一年”的“事實”,故事時間沒有變化。㈡故事時間具有一種規定性文本形成后,故事時間便被固定下來,形成一種自在時間,但其自在性不是本來就有的。

  它與生活中感受到的時間非常不同:平時感受到的時間似乎一直都是那樣,就像物理學家們認為的那樣:“任何的時間旅行都被限制于未來”⑤,這種性質來源于我們身處其中的世界。而故事時間是文本創造者(可能是文本形成過程中相關的任何人)精心設計出來的,從故事外圍來看,其具備被規定的性質,它可以被改為各種形式。以《西游記》為例,“天上一日,下界一年”,它來源于民間傳說及吳承恩的認定,他當然可以改為“天上一日,下界一月”或其他。

  而對比《盜夢空間》和《黑客帝國》的時間設定,《盜夢空間》中關于夢境時間的設定,其實不過是《黑客帝國》時間設定的升級:《黑客帝國》中現實時間與數字世界時間的流逝并沒有反差;而《盜夢空間》則將前者的設定融合了類似《西游記》中“天上一日,下界就是一年”的概念。㈢故事時間具有模式的多樣性由于故事時間不同于現實時間,其具有可規定性,只要符合某種邏輯,作者便能將其轉化為文本。

  那么這也就注定故事的時間模式有多種,而且能將其簡化為一些簡單或復雜的幾何形狀。故事的時間模式通常與現實時間非常相似:方向單一的“被限制于未來”,不同空間之間不存在《盜夢空間》式的差變。這種時間模式從幾何角度來形容就是一條或幾條時間等比映射、方向相同的平行線。這種時間模型與生活中的時間形式相似它經常出現在不同敘事文本中,但還有其他時間模式的敘事文本,由于不常見,造成的驚奇效果會更強烈,如《盜夢空間》,不同空間中時間的方向一致,不過之間的映射關系不等比。

  另外時間模型不一定是平行線,比如《羅拉快跑》,其時間線是分叉的。以上這些不管是幾條線索,還是分叉,都還沒有超出“被限制于未來”的界定,但是故事的時間模型并不必須受此限制,如影片《恐怖游輪》其時間的模型就是一個閉合的圓環。還可以找到兩個逆向流逝的時間維度,如電影《明日的我與昨日的你約會》。

  可以舉的例子還有很多,只要文本創作者給故事一個或具體或模糊的時間設定,賦予其邏輯性,便形成一種時間模型,但是由于創作者在智力上、經驗上及受眾接受程度上的限制,現存的時間模型并不多,但是這并不妨礙故事時間模型的多樣性這一特征。以上是故事時間的三大特征,可以說它們一方面源于故事本身的自在性;另一方面其外圍存在一種制定存在形式的邏輯。因此理論上故事時間可以千變萬化。

  二.敘述時間的特征

  熱奈特引用過麥茨的一段話:“敘事是一組有兩個時間的序列……:被講述的事情的時間和敘事的時間(“所指”時間和“能指”時間)。這種雙重性不僅使得一切時間畸變成為可能,……更為根本的是,它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現為另一種時間”⑥,非常準確的說出了敘述時間的功能,故事時間作為一種自在性的存在,無法直觀的與受眾接觸,只能透過敘述時間到達認知系統。

  而敘述時間是可以直觀的時間,因此故事時間必須被能直接被我們接受的時間所代替,但那些時間與故事時間有質的不同,它們不過是對故事時間的一種映射,由此也帶來了敘述時間的一些性質:

  ㈠敘述時間

  帶有一種依附性:它附著于某個對象的心理,并參照之無論是小說還是電影,當故事傳達到受眾,其感受到的時間或是故事中某一具體對象的心理時間,或是某一客觀心理的時間。能在故事中找到一個明確的對象,他是給我們感覺故事的人,就是前者,如果找不到,就是客觀心理。故事中具體的對象容易理解,以小說《時間旅行者的妻子》為例,它是以類似日記的形式出現的,讀到女主人公克萊爾的日記時,它便聚焦于克萊爾的心理的時間,這種依附性和平時的生活并無區別。

  當讀男主人公亨利的日記時,非常容易感受到時間是亨利的,卻與我們所堅信的時間非常不同,其時間是碎片化的,它被打散到絕對流逝的客觀時間的不同時刻,然而對于他而言,時間也是連續的,因為他的心理狀態處于一種連續之中,這一點通過其日記可以得知。這是故事對象進行傳達的一種情況。對于那個客觀心理,大概是韋恩·布斯所說的“隱含作者……一個置于場景之后的作者的隱含的化身,不論他是作為舞臺監督、木偶操縱人,或是默不作聲修整指甲而無動于衷的神”⑦;在電影中被稱為“影片的大敘述者”⑧的機制。

  可以把這個客觀心理想象成一個悶不吭聲,但無所不在的人,它從不同的角度來觀察故事,但是當它要把故事展現在出來時,它依然需要以我們的認知所能接受的方式來展現故事的時間,其實故事中人物對時間的感受與我們一樣。以《盜夢空間》為例,故事時間在設定上,需要借助客觀心理。但是其所反映的時間,正是故事中某個層次中的對象對故事時間的一種認知,當然這種認知并不是受眾直觀的,它把故事中對象的認知作為一種參考,比如第三層次夢境中的對象,其感受的時間就如同我們感受生活現實一樣,客觀心理以此為參照來將故事的時間展現出來,當它以此為參考展現第二層夢境的時候,便與我們平時對時間的認知不太一樣了,我們發現第二層夢境的時間流逝變慢了。

  因此客觀心理對故事時間的認知也必須依附于故事中的對象,以其對時間的認知為參考。當然有極個別情況,比如慢動作,客觀心理便以自身為參考。其實不管是故事中對象,還是客觀心理,對時間的認知都同我們對時間的認知相似,他們身處故事之中,如同我們在真實的世界一樣,可以直觀那個故事,感受故事時間,而這也正是故事的時間能夠透過其傳達出來的原因。

  ㈡敘述時間的每一個參照對象

  對故事時間的認知都是方向單一的“被限制于未來”的一些極其復雜的敘事文本,其時間讓人難以理解,如電影《記憶碎片》、《21克》、《時時刻刻》、《環形使者》等,這些文本把屬于一個或者幾個人物的心理時間,以碎片化的形式展現出來,從而導致理解存在障礙。但是反復對敘事文本進行考察,可以將某一對象的認知時間還原,這種還原之所以能夠實現的原因是:以對象認知為基礎的心理時間是一維的。電影《時間旅行者的妻子》中,亨利的心理時間就是這樣,不管亨利跑到客觀時間的前邊還是之后,其心理時間并沒有因此而打斷,這與記憶相關,因此可以按照這種與記憶相關的心理時間去還原。

  所以不管文本是如何放置故事對象的心理時間,碎片化的或是原原本本的,但是它們本身是連續不斷的,單向的。但同一個故事里的不同對象,其心理時間是可以不同的,它們只是按照自己的方向,在連續不斷的行進:《時間旅行者的妻子》里的亨利和克萊爾、《明日的我與昨日的你約會》里的那對戀人,盡管他們的時間交叉在一起,卻不可逆轉的按照獨自的方向在運行。

  ㈢敘述時間的參考對象可以交替變換,但兩個或幾個變換的敘述時間之間應該呼應

  敘述時間是以對象認知為參考的,但是故事中對象有很多,而且認知標準也未必統一,《盜夢空間》、《時間旅行者的妻子》中,人物對時間的感受就很不同,敘事文本則將這些不同標準,依次展現出來。即便對象對時間的感受相同,但敘述時間所映射的故事時間仍然屬于不同的主人,也擁有不同的心理時間領域,而且這種時間線條交替出現很常見,如電影中經常出現的“最后一分鐘營救”⑨。

  為了能夠理解故事的時間,兩個交替的敘述時間通常存在一種呼應性。這很多時候是表現為故事時間的同時性,如電影《黨同伐異》所用的“最后一分鐘營救”,斷頭臺上兒子的時間,送赦免的母親的時間,兩個時間分屬不同人物的心理時間,但是對于故事來說,反映的是故事時間中等同的一段。但某些情況下,這種呼應并不是故事時間的同一段,比如《時間旅行者的妻子》,當亨利從克萊爾面前消失后,克萊爾開始等待,此時亨利并不僅僅是從空間上從克萊爾面前消失,他是在時間上消失了,此刻的亨利已經脫離了故事的此刻,去了其他一段時間,但是這“其他一段時間”正是與克萊爾等待的那段時間呼應的,因為“其他一段時間”結束后,亨利會像從其他空間回到克萊爾身邊一樣,與克萊爾重合。

  正是這種敘述時間上的呼應,才使受眾能理解故事時間以及故事本身。當然并沒有一個明確的規定:必須嚴格進行呼應,而且取消這種敘事時間的呼應,從實踐的角度來說并非不可行,比如影片《21克》,此片的敘述時間不斷的在幾個主要人物之間交替,但是這幾個時間并不對照,每個人的敘述時間都自成一體,自身的時間倒錯就有很多,從某一段敘述來說,互相之間談不上呼應,這也正造成了此片讓人難以理解的原因。當然此片整體上仍然能反映出不同敘述時間之間的關聯,觀眾最終也能把握故事的大概。

  因此關于交替出現的敘述時間之間的呼應,僅看作一種通常的規范,在某些情況下對其突破也是一種驚奇的文本,《21克》是比較成功的一例。總的來說,敘述時間是對故事時間的一種展現,它所呈現出來的特征與我們平時認知世界的時間區別很大,因為我們的時間總是以我們自身的心理時間為參照的,我們沒有辦法進入別人的思想,去感受時間。

  另外以上探討的敘述時間的性質,有一個基本的限制:它們針對一個故事而言的,但是敘事文本很多時候并不是只表現一個故事,比如《一千零一夜》、《云圖》以及《本杰明巴頓奇事》等,它們把多個故事放在一個文本中,在這類敘事文本中就會出現多個獨立的故事時間。即便如此,這些故事的時間要展現出來,也必須以其故事對象的時間為參考,不過當多個敘述時間交替出現時,不同故事的敘述時間之間并不需要一個呼應,這種呼應似乎也不可能。這種交替可能要滿足某種故事之間的邏輯,但那更像是修辭手法的運用,而并非敘事,我們在此不做探討。

  三.總結

  故事時間由于故事的自在性,它與我們的世界相仿,但受眾不能身處其中,故而形成它的獨特特征;而敘述時間要真正的展現在我們面前,它能被我們直接理解,它與我們的認知很相似,但敘述時間的主體不是單一的,由此也造成了它的獨特特征。

  注釋

  ①參考[法]熱拉爾·熱奈特著,王文融譯,敘事話語新敘事話語[M].北京:中國社會科學出版社,1990.P6.

  ②參考楊遠嬰主編,電影理論讀本[M].北京:世界圖書出版公司北京公司,2012.P38.

  ③[德]康德著,鄧曉芒譯,純粹理性批判[M].北京:人民出版社,2004.P39.

  ④[明]吳承恩,《西游記》[M].北京:人民文學出版社,2010.p1023.

  ⑤[英]史蒂·芬霍金著,許明賢、吳忠超譯,時間簡史[M].長沙:湖南科學技術出版社,2013.P207.

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